«Маскарад» — балет Хачатуряна или Оганесяна?

Композитор ярко образного художественного мышления Арам Хачатурян (1903-1978 гг.) особо любил театр. Возможно, потому, что первые 18 лет жизни прожил в Тбилиси – городе, воспитавшем много выдающихся деятелей театрального искусства. Любовь к театру привил и брат Сурен, режиссер, благодаря которому Арам, ещё студент московского Музыкального техникума, в 1926-28 гг. заведовал музыкальной частью Второй армянской драматической студии (при Доме культуры Армении) под руководством Р.Симонова.

Созданная в те годы молодым композитором музыка к драматическим спектаклям А.Пароняна и Г.Сундукяна предопределила его дальнейшую судьбу: ему выпала честь написать музыку для первого звукового армянского фильма «Пэпо» А.Бекназаряна (1935 г.).

Так, с конца 20-х по 1962 г. (последняя работа для кино) Хачатурян связан с драматическими театрами и киностудиями. Некоторые из его музыкально-оформительских работ получили самостоятельную жизнь в концертной практике. Знаменитый вальс из «Маскарада» к драме М.Лермонтова стал одной из расхожих визитных карточек композитора.
Сказанное всем хорошо известно, равно как и то, что Хачатурян является автором двух балетов – «Гаянэ» (1942), созданного на авторской переработке первоначального балета «Счастье» (1939), и «Спартака» (1954). Кроме названных балетов, Арам Ильич к музыкальному театру – как самостоятельному жанру – не обращался, хотя продолжал писать музыку почти до конца жизни: за два года до кончины он в 1976 г. пишет, как и его друг Дмитрий Шостакович, свое последнее сочинение – Альтовую сонату.
Безусловно, характер композиторского таланта и дар музыкального драматурга Хачатуряна предполагали создание им еще не одного балета. К сожалению, после «Спартака», ставшего одной из вершин советской, да и не только советской, балетной музыки XX века, Арам Хачатурян к этому жанру больше не обращался. Правда, его фантазию обуревало желание написать балет «Маскарад», однако эту идею он так и не осуществил... Известный факт, что хореографы Лидия Вильвовская и Михаил Долгополов начали писать либретто по драме «Маскарад» М.Ю.Лермонтова, предполагая, что композитор использует материал своей оркестровой Сюиты 1943 г. (музыку к спектаклю «Маскарад» в Театре им. Е.Вахтангова, 1941 г.) и музыку к пьесе «Лермонтов» Б.Лавренева (МХАТ, 1954).
Но судьбе было угодно, чтобы балет «Маскарад» создал Эдгар Оганесян, один из любимых учеников А.Хачатуряна по аспирантуре Московской консерватории. Лично мне, в 70-е годы пишущей диссертацию об армянской музыке, и в том числе о балете «Антуни» Оганесяна, в аспирантуре Ленинградской консерватории, Арам Ильич (он приезжал в Ленинград для подготовки балета «Гаянэ» в МАЛЕГОТе в хореографии Бориса Эйфмана) говорил, что очень высоко оценивает «Антуни», как и музыку Оганесяна в целом. Заметим, что при всей близости эстетических идеалов Хачатуряна и Оганесяна в стилевом отношении эти композиторы абсолютно индивидуальны. И только мастерство профессионала и безграничная любовь к музыке своего учителя сделали возможным Оганесяну совершить это чудо: создать новое хореографическое произведение на бессмертную музыку Хачатуряна.
Трехактный балет «Маскарад» на музыку А.Хачатуряна Эдгар Оганесян закончил в 1982 г. для апрельской премьеры в Одесском театре оперы и балета. Либреттистами, кроме вышеназванных, были Наталья Рыженко и Виктор Смирнов-Голованов, ставшие постановщиками значительно сюжетно разработанного и красочного спектакля (художник Илья Глазунов). Спектакль (в нем, помимо вокального номера «Романс Нины» Хачатуряна, введена партия хора) вскоре был с некоторыми изменениями – в сценографии Э. Стенберга и Н.Поваго – перенесен на сцену Ереванского театра оперы и балета им.А.Спендиарова. Весь коллектив под музыкальным руководством Акопа Восканяна продемонстрировал редкую творческую отдачу, удостоившись восторженного приема у профессионалов и широкой общественности.

Автор семи балетов (во время работы над «Маскарадом» их было пока пять), Эдгар Оганесян выполнил свою ответственную художественную задачу настолько блистательно, что слушатели идентифицировали «Маскарад» исключительно с личностью Хачатуряна. Да и сам Оганесян настоял на том, чтобы его имя не фигурировало в заглавной афише балета. По поводу проделанной работы он говорил следующее: «Для балета «Маскарад» я написал немало страниц партитуры, но фактически не сочинил ни одной своей темы. Все, что сделано мною, - это свободные симфонические композиции на темы Арама Хачатуряна». (Журнал «Музыкальная жизнь», 1982, № 19, с.4).
Одновременно со всей музыкой Хачатуряна на лермонтовскую тематику Оганесян использовал материал из других его сочинений. В частности, это Вторая симфония, Соната-монолог для виолончели соло, «Бассо остинато» из сюиты для двух фортепьяно. Для масштабного оркестрового развития, разработки и полифонического объединения этого материала в рамках музыкально-языковой стилистики Хачатуряна потребовалась огромная работа, трудность которой усугублялась проблемой достижения композиционно-драматургической логики. Поэтому Оганесяну пришлось сочинять свои переходы, связки и музыкальные вставки, по-новому прорабатывать характеристики отдельных персонажей, находить адекватные оркестровые решения, наконец, написать немало собственной музыки – особенно для третьего акта с его замечательным номером «Траурный полонез», - и сделать это так, чтобы оставалось присутствие руки и духа Арама Хачатуряна.
Двадцать лет спустя мы испытываем прежнюю благодарность Эдгару Оганесяну (1930-1998) за его подвиг – возродить на балетной сцене музыку Хачатуряна. Однако теперь, в год 100-летия патриарха армянской музыки, когда наш национальный театр собирается представить к юбилею балеты «Гаянэ» и «Спартак», истина требует, чтобы авторами балета «Маскарад» значились два композитора: Хачатурян и Оганесян. Этот факт никак не умаляет значение музыки Хачатуряна, подобно тому, как оригинальность инструментальной версии Родиона Щедрина в «Кармен-сюите» не приуменьшает ценность шедевра Ж.Бизе.
История оставляет нам много спорного, недосказанного, не всегда укладывающегося в желаемые формы творчества. К примеру, Реквием В.А.Моцарта, который завершил Ф.Зюсмайер, или опера «Моисей и Аарон» А.Шенберга, третий акт которой по эскизам дописал ученик композитора Й.Руфер; аналогичную задачу выполнил Ф.Церха с неоконченной оперой «Лулу» А.Берга. Есть и примеры реставрационных работ в композиторском творчестве. Так, восстановление Э.Денисовым оратории «Воскрешение Св.Лазаря» Ф.Шуберта или – в армянской музыке – компоновка и новая оркестровая редакция оперы «Аршак Второй» Т.Чухаджяна, сделанная А.Шавердяном. Наконец, другое дело – составление произведения на основе чужого музыкального текста. Эту процедуру И.Стравинский остроумно назвал «рекомпозицией», написав балет с пением «Пульчинелла» на основе неизвестных рукописей Дж.Б.Перголези. В армянской действительности опытом рекомпозиции является балет «Хандут» (либретто А.Гулакяна и Л.Лавровского по мотивам эпоса «Давид Сасунский») Георгия Будагяна, составленный им на основе произведений А.Спендиарова. Балет был поставлен в Ереване в 1945 г.
Эдгар Оганесян выполнил поистине историческую миссию, реализовав идею трагического балета-маскарада М.Ю.Лермонтова средствами гениальной музыки А.И.Хачатуряна. Внутренняя оправданность этой миссии, где скрестились мысли Хачатуряна о балете и их осуществление Оганесяном – мастером многочисленных сценических и симфонических произведений, - заставляет нас быть справедливыми к соавторству двух больших художников, подаривших миру балет «Маскарад».

Светлана Cаркисян,доктор искусствоведения, г.Ереван